Из истории туркменов на Кавказе
- هنر تصویرنگاری در عصر جهانشاه قره قویونلی
Пир Пудага
Бурзуйе по возвращении из Индии предстает перед
Ануширваном. «Калила и Димна» для Пир Пудага.
Тебриз, 1460-е гг. Тегеран, Музей Гюлистан«Труды по истории восточной миниатуры странно замалчивают искусство при так назывемых туркменских правителях. Между тем, со смерти Шахруха и до восхождения Сефевидов самыми могущественными на Среднем Востоке были правители кланов Кара-Коюнлу и Ак-Коюнлу, а некоторые из них, а именно Пир Пудак Кара-Коюнлу и Ягуб-бек Ак-Коюнлу, известны по литературным источникам как покровители литературы и искусства. Самые прекрасные рукописи их эпохи в большинстве случаев приписываются Герату, хотя и с колебанием и гипотетически, потому что стиль лучших миниатюр был довольно академичным, и чувствовалось, что они как бы протягивают мост от эпохи Байсунгура в 1520-е гг. до Бехзада. Цель настоящего исследования – установить существование придворного стиля живописи – или же последовательную череду оных – при этих правителях, а также и их «коммерческих производных» путем предварительного обзора и изложения соответствующего материала» – писал английский ученый Б.Робинсон (14, 215).
Основателем династии Кара–коюнлу был Кара Юсуп, сын Кара-Мухаммеда, военачальника государства Джалаиридов. Его сын Искендер (убит в 1438 г.) сумел расширить свои владения, добавив к ним Ширван и Султанийе. Младший брат Искендера Джахан-шах был назначен тимуридом Шахрухом правителем Тебриза в 1436 году. Джахан-шах был в дружеских отношениях с Шахрухом, но после смерти последнего в 1447 г. воспользовался смутой и между 1452 и 1458 гг. захватил Ирак-Аджеми, Исфахан, Фарс, Кирман и Хорасан, сохраняя контроль над берегами Омана. Он даже на короткое время обосновался в Герате в 1458 г., но затем вернул его тимуриду Абу Саиду.
Нам неизвестны рукописи с посвящением правителям Кара-Коюнлу Искендеру (1420-36) или Джахан-шаху (1437-67), и наши представления о придворной живописи раннего периода Кара-Коюнлу складываются из соотношения доступного нам материала с политической ситуацией того времени. К середине XV века, по мнению Б.В.Робинсона (14, 215-216), относится группа рукописей, некоторые из которых содержат миниатюры различного стиля. Это следствие тебризского патронажа: ведь ни одна рукопись, выполненная в Герате или Ширазе, не содержит иного стиля, кроме того, который там господствует. Время создания рукописей, содержащих миниатюры в смешанном стиле, соответствует времени экспансии Кара-Коюнлу в период между смертью Шахруха и смертью Джахан-шаха (1467). Мы можем представить себе Джахан-шаха и членов его семьи, в ходе своих завоеваний собирающих художников, воспитанных в различных живописных традициях, и повелевающих им работать вместе, поскольку обстоятельства это позволяли, и было желание создать единый органичный стиль, как это поколением раньше сделал Байсунгур, собрав в Герате мастеров различных школ.
«Когда в одной рукописи сосуществуют два и более стиля, некоторые исследователи чувствуют сильное искушение рассматривать ряд миниатюр как поздние добавления. Но в группе миниатюр, упомянутых нами, это качество настолько повсеместно, что мы приходим к неизбежному выводу о том, что свойство это является общим для туркоманского дворцового искусства того времени. Обратившись к тимуридскому двору в Герате, мы не находим альтернативы туркменскому патронажу» – заключает Б.В.Робинсон
(14, 217).
Крестьяне убивают змея-Тегеран, Музей Гюлистан
Тебриз платил дань Тимуру с 1386 года. В следующем году город разорил золотоордынский хан Тохтамыш, однако город быстро поднялся из руин, поскольку испанский посол Рюи Гонзалес де Клавихо уже в 1405 г. находит его цветущим. Очень скоро город захватил Кара-Юсуф Кара-Коюнлу, который, воспользовавшийся сумятицей, возникшей после смерти великого завоевателя, сделал Тебриз столицей своего государства Кара-Коюнлу.
Стычки между претендентами на престол Кара-Коюнлу дали основание тимуриду Шахруху вмешаться, и он в 1420 г. послал Байсунгура в Тебриз.
Тот вывез из города художников, позолотчиков, каллиграфов, переплетчиков и других мастеров. После отступления Тимуридов из Азербайджана на троне оказался Искендер, сын Кара-Юсуфа, который был несколько раз побежден в битвах Шахрухом, и, наконец, последний заменил его на престоле на его брата Джахан-шаха.
Ранние вожди Кара-Коюнлу не интересовались искусством, однако дошедший до нас список «Мехр-у Мюштери» Ассара Тебризи дает некоторое представление о живописи того времени.
Датированный 1419 годом и переписанный в Тебризе знаменитым Джафаром Тебризи, ставшим позже главой байсунгуровской библиотеки, он выполнен в смешанном стиле.
«К несчастью, мы не располагаем ни миниатюрами, ни даже литературными (письменными) свидетельствами об искусстве этого периода. Но это отнюдь не исключает факта их существования: искусство живописи имело в Тебризе слишком древние традиции и слишком мощные, чтобы исчезнуть вследствие смены власти» – таково мнение И.Щукина, высказанное еще в 1954 году (16, 10).
В 1457 г. Джахан-шах завоевал Иран, включая важные художественные центры Герат, Шираз и Исфахан. Победы Джахан-шаха, возможно, привели в Тебриз художников из Герата и Шираза, и в группе иллюстрированных рукописей середины века мы находим оба стиля бок о бок, а также уже существовавший в Тебризе стиль, и все три часто сочетаются в одной рукописи, а и ногда и в одной миниатюре.
Джахан-шах послал своего старшего сына Пир Пудака управлять Фарсом. Последний был меценатом, и, возможно, гератские художники последовали за ним в Шираз. Судя по миниатюрам из рукописей, изготовленных для него, он захватил с собой и рукописи. Пир Пудак оставался в Фарсе с 1453-го по 1460 год, жил в основном в Ширазе, хотя и в Исфахане для него создавалось «Хамсе» Дехлеви (Дублин, библиотека «Честер Битти»). В политической жизни Пир Пудак занял место султана Искендера, постоянно участвовал в мятежах и находился в оппозиции к отцу. В 1460 г. Пир Пудак восстал против отца, был оттеснен к Багдаду, где оставался до его убийства в 1465 г. Он повез часть художников с собой в Багдад – в колофонах рукописей есть подобные свидетельства. Например, миниатюра «Меджнун на могиле Лейли» (Н.761) имеет схожий сюжет с «Хамсе» 1421 года, а художник «Хамсе» из «Честер Битти» копировал «Хамсе» 1421 года. После смерти Пир Пудака его библиотека была ликвидирована.
Под покровительством Пир Пудака стиль при дворе Кара-Коюнлу принял окончательную форму, тяготея к Герату, хотя и с элементами скорее тебризского стиля и некоторыми реминисценциями Шираза, которые исчезли к 1460-м годам. Но лучшим результатом его меценатской деятельности является знаменитая тегеранская «Калила и Димна». Вначале рукопись датировали 1410-20 годами, но ныне общепринятым является мнение о ее создании в 1460-е, более обоснованное исходя из стиля миниатюр. Колофон ее, к несчастью, утерян, но двойная миниатюра фронтисписа изображает юного принца со свитой, и, «учитывая стиль, великолепие и предполагаемую дату рукописи, ни один (!!! – Г.Д.) суверен не может претендовать на это место. Конечно, султан Хусейн-мирза из Герата начал свое длительное правление в 1468 г., но хотя и по внешним признакам миниатюры кажутся гератскими, фигуры и элементы пейзажа явно отводят нас к туркоманским меценатам» (15, 30).
«…Тегеранская «Калила и Димна», один из наиболее прекрасных из всех существующих образцов, с первой же ее публикации в 1931 г. была атрибутирована Герату 1410-20 гг. Но в нашей статье 1958 г., – пишет Б.В.Робинсон, – мы выдвинули предположение, что это третья четверть ХV века, и что на фронтисписе изображен юный принц, заказчик султан Хусейн-мирза. Эту гипотезу мы окончательно не отметаем, но тщательное сравнение со стамбульскими рукописями и др. рождает догадку, более того убеждение, что этот юный принц – Пир Пудак, и рукопись можно датировать Багдадом 1460-65 годов. Из того скудного материала, который доступен нам, можно предположить, что он скончался в 1466 г. в возрасте 30 лет, принц же в тегеранской «Калиле и Димне» выглядит на 20 лет» (14, 217) – вновь аргументирует он свою версию.
Начальная миниатюра фронтисписа, традиционно изображающая заказчика, иллюстрирует эпизод «Бурзуйе по возвращении из Индии предстает перед Ануширваном». Здесь вершина пирамидально выстроенной композиции – шахиншах на троне. Оригинальной деталью служит фигура склонившегося к нему ангела – новшество в традиционной схеме. Это одна из наиболее успешных по решению «дворцовых сцен» того времени.
Шах, юный и безбородый, одет в темно-зеленое платье поверх нижнего, светло-фисташкового, и в такого же цвета чалме. Ниже него, на самом переднем плане сидит Бурзуйе в терракотовом одеянии, ниспадающем большими широкими складками. За
ним сидят двое подростков, по-видимому, его учеников. Справа по диагонали сидят трое знатных вельмож, оживленно переговаривающихся между собой. Примечательно, что все персонажи рукописи носят явно выраженные тюркские этнические черты.
Это ядро композиции подчеркивается массой клубящихся облаков бежевого тона. Тонко и ненавязчиво пейзажное окружение дополняет и обогащает композицию богатой хроматической гаммой, от едва ощутимого фисташкового до звучных зеленых. Другой колористической составной служит светлая охра в бесчисленных ее градациях, и лишь несколько акцентов ярко-красных цветов дополняют и оживляют эту сдержанную симфонию колорита.
В миниатюре из цикла «История льва и быка» шакал Димна клевещет на быка Шанзабу, сея вражду между друзьями. Здесь, как и во всех анималистических миниатюрах рукописи, пейзаж играет важную роль. Центральное дерево во всю высоту композиции разделяет фигуры льва и шакала. Интересны губчатые пласты холма, на котором сидит лев, и поверхность которого украшают крупные цветущие кусты. Художник достигает необыкновенной выразительности мимики и живости поз, которые не всегда удаются даже при изображении людей.
Один из эпизодов истории льва и быка Шанзабы, между которыми коварный Димна уже посеял интригу, изображает ревущего в страхе быка. Центральная часть композиции, выделенная фоном поляны с большими цветущими кустами, почти целиком занята фигурой быка Шанзабы, который вследствие интриг шакала Димны ждет предательства от своего верного друга льва. Его напряженная поза, разинутая в реве пасть говорят о сильном волнении несчастного животного.
Драматизм ситуации разительно контрастирует с идиллическим пейзажем.
В миниатюре «Обезьяний царь бросает фиги (инжир) в озеро» обезьяний царь и черепаха становятся друзьями, когда первый остается один, покинутый подданными. Эта история иллюстрирована более чем лаконичным пейзажем, изображенным сверху, создавая впечатление панорамности и оставляя сами персонажи на втором плане: обезьяна, обвивая ствол, сливается с ним и почти незаметна. Так же и черепаха узорами панциря вступает в ритм с декоративными гребнями волн и теряется в них. Внешне сдержанная охристо-серая гамма поражает богатством валеров. Необычная окраска дерева, живо схваченные позы ныряющих уток, стая рыбешек вокруг черепахи и, наконец, удивительно яркие бирюзовые и розовые пористые скалы у основания дерева – все придает сюжету сказочность, феерическую красоту.
Иллюстрация к притче о цапле, крабе и обманутых рыбешках – «Цапля обманывает рыбу и краба» почти повторяет предыдущую в расположении моря и суши. Лишь тона здесь светлее, тоньше.
Миниатюра из притчи «Птицелов, поймавший птиц» фактически придерживается привычной композиционной схемы и формата: розовый холм с редкой травкой служит фоном для основного действия, когда птицелову удается загнать в сети множество птиц. Сам он стоит за уже з накомым нам по предыдущим миниатюрам деревом, а ворона на вершине дерева наблюдает за происходящим.
На фоне золотого неба выделяются яркие цветущие кусты, а холм на линии горизонта завершается грядой скал.
Птицелов, поймавший птиц. «Калила и Димна» для
Пир Будага. Тебриз, 1460-е гг. Тегеран, Музей Гюлистан«Битва ворон с совами» при всей драматичности сюжета представляет сказочной красоты зрелище, настоящую симфонию розовых и золотых с акцентами черных силуэтов ворон. Вся эта динамичная сцена приобретает еще большую выразительность благодаря изломам ярких, играющих множеством переливов скал. Здесь уже применяется излюбленный тебризскими мастерами прием очеловечивания скальных окончаний, пантеистического восприятия природы, достигшего максимума в сефевидский период.
«Вороны убивают сов» из нашей гюлистанской рукописи «Калилы и Димны» – кульминация длительной войны этих птиц, и в то же время кульминация решающей битвы, где вороны разжигают огонь в гнездах сов и убивают их. Как и изображение огня в миниатюрах «Антологии» Искендер султана 1410-11 гг., созданных мастерами султана Ахмеда Джелаира, это захватывающая картина разрушительной силы огня который начался внизу, в середине композиции, вырвался наружу и взлетел почти до самого верхнего края листа. При этом языки пламени делят композицию надвое: в левой части это яркие фестончатые скалы бирюзовых, голубых и розовых тонов, под которыми сгрудились горящие совы, а в правой половине – лишь черные силуэты ворон, таскающих все новые ветви для разжигания огня. По организации страницы и композиционному решению, а также по столь эмоциональному изображению огненной стихии стиль удивительно напоминает миниатюру «Меджнун у Каабы» из «Хамсе» 1470-х годов, переписанной и частично иллюстрированной при Пир Будаке.
Сцены на пленере, в которых протекает большинство сюжетов древних басен, отличаются живостью рисунка, яркостью колорита, оригинальностью, хотя при внимательном рассмотрении они состоят из одних и тех же изобразительных блоков в различных сочетаниях. Это деревья, кусты, растительность в виде алых цветов, как обычно на равнинах, крутые холмы различных светлых цветов, серебряные ручьи с густой зеленью по берегу, и, конечно же, обязательные для пейзажей XV века скалы, поросшие травой и зеленью. Также типичны и окончания скалистых образований у подножья деревьев, принимающих гротескные формы.
Небеса или золотые, или же какого–либо из оттенков голубого, всегда безоблачные.
Следует заметить, что художник, создавший большинство миниатюр тегеранской «Калилы и Димны», возможно, является также автором замечательной миниатюры «Имам Али с сыновьями, Богоматерь с младенцем Исой, Пророк Муса с гигантом Удджем»
из университета в Бенаресе, сложной композиции, изображающей Моисея, повергнувшего гиганта Удджа, также богоматери с младенцем и апостолами, и, наконец, имама Али с юными сыновьями Хасаном и Хусайном среди последователей. Эта миниатюра
явилась символом трех авраамических религий – иудаизма, христианства и ислама шиитского толка (20, v. 9, pl.852). Этот художник создал свой шедевр в «Калиле и Димне», и его можно условно назвать гюлистанским мастером. Скорее всего, он был ведущим художником мастерских Пир Будака.
Такова по имеющимся материалам придворная живопись при Кара-Коюнлу. Поначалу здесь нет гомогенного стиля, но, затем мы наблюдаем его зарождение к концу периода патронажа Пир Пудака, во многом благодаря таланту и влиянию гюлистанского художника.
Литература
1. Ашрафи М.М. Бехзад и развитие бухарской школы миниатюры XVI в. Душанбе, 1987 г.
2. Ибрагимов Дж. Феодальные государства на территории Азербайджана XV в. Баку, 1962.
3. Иванов А.А.История изучения мавераннахрской (среднеазиатской) школы миниатюры. – Средняя Азия в древности и средневековье (история и культура). Москва, 1977, с. 144-160.
4. Иванов А.А. История изучения мавераннахрской (среднеазиатской) школы миниатюры. Часть 2. – Древность и средневековье народов Средней Азии (история и культура). Москва, 1978, с. 35-58.
5. Иванов А.А. По поводу статьи Г.А.Пугаченковой. Искусство, 1980, № XI, с. 70-71.
6. Пугаченкова Г.А. Портрет Улуг-бека. К проблеме миниатюрной живописи тимуридского Самарканда. – Народы Азии и Африки, 1969, №VI, с. 97-103.
7. Пугаченкова Г.А. К дискуссии о среднеазиатской школе миниатюрной живописи XV века. Искусство, 1979, №2, с. 50-53.
8. Aga-oglu M. The Khosrau and Shirin manuscript in the Freer Gallery – Art Islamica, 1937, v. IV, pp. 479-481.
9. Gray B. The fourteenth century miniature painting. – in: Art of Book in Central Asia. Paris-London, 1979, pp. 89-120
10. Grube E.J. Persian painting in the fourteenth century. Napoli, 1977.
11. Grube E.J. Sims E. The school of Herat from 1400 to 1450. – in: Art of Book in Central Asia. Paris-London, 1979, pp. 147-178.
12. Minorski V. Jihan-Shah Gara-Goyunlu and his poetry. – BSOAS, v.XVI, part 2, 1954, pp.271-297.
13. Robinson B.W, The Tehran Manuscript of “Kalila wa Dimna” A reconsideration, – “Oriental Art”, London, 1958, vol. IV, № 3.
14. Robinson B.W. The Turkman school to 1503. In: The art of Book in the Central Asia/ Paris-London, 1979, pp.215-247.
15. Robinson B.W. A survey of Persian Painting. 1350-1896. Dans: L‘Art et societe dans le monde iranien. Paris, 1982, pp. 13-82.
16. Stchoukine I. Les peintures des manuscrits Timurides. Paris, 1954.
17. Stchoukine I. La Peinture a Baghdad sous Sultan Pir Boudag Gara Goyunlu. – Arts Asiatigues, v. XXV, 1972, pp.3-19.
18. Stchoukine I. Les peintures des manuscripts de la Khamseh de Nizami au Topkapi Sarayi Muzesi a Istanbul. Paris, 1977.
19. Sumer F. Kara koyunlular. Ankara, 1984.
20. A. Survey of Persian Art. From Prehistoric Times to the Present. Ed. A. U. Pope. Vv. I-VI. London-New-York, 1939; 2-d ed. Vv. I-XVI, Tokyo, 1960-1969
21. Welch S..A. King‘s Book of Kings. London, 1972.
Источник:
