Марк Липовецкий
Искусство алиби: "Семнадцать мгновений весны" в свете нашего опыта
Марк Наумович Липовецкий (р. 1964) - критик, литературовед, профессор Университета Колорадо (Болдер, США). Автор книг: «Свободы черная работа» (1991), «Поэтика литературной сказки» (1992), «Русский постмодернизм» (1997), «Russian Postmodernist Fiction: Dialog With Chaos» (1999), «Современная русская литература: 1950-1990-е годы» (2001, 2003, 2006, совместно с Наумом Лейдерманом).
«Семнадцать мгновений весны» в свете нашего опыта[1]
Идеал в эсэсовском мундире
Летом 2000-го, приехав в Москву после четырех лет отсутствия, я был искренне поражен, увидев на Курском вокзале длинный ряд полотнищ, на которых реклама сигарет «Отечество» (или «Родина»?) сопровождалась изображением курящего эсэсовца.
«Штирлиц», - догадался я.
Интересно при этом, что под этой рекламой никто не застывал в изумлении, не смеялся нарочитым хохотом и не размахивал возмущенно руками. Москвичи и гости столицы воспринимали сочетание эсэсовца с родиной (или все-таки с Faterland?) как само собой разумеющееся. Как нечто естественное.
В самом деле, нужно некое отстранение от силового поля отечественных мифологий, чтобы убедиться в парадоксальности подобной комбинации. Человек в эсэсовской форме как символ России? Или все-таки Германии? Или просто великой тоталитарной империи? Или, точнее, тоски по ней? A может быть, Штирлиц - это последний незапятнанный знак патриотической риторики - не вполне советской и не вполне фашистской?
«Семнадцать мгновений весны» (1973), двенадцатисерийный телефильм[2] Татьяны Лиозновой (до этого известной прежде всего по фильму «Три тополя на Плющихе», 1967), снятый по прямому заказу из КГБ[3], - явно превзошел возложенные на него ожидания. Он не только прославил «вклад в Победу бойцов невидимого фронта», но и создал могущественный архетип, магию которого ощущают как последние советские поколения, так и первые постсоветские. Рядом со Штирлицем меркнут и сыгранный Павлом Кадочниковым советский шпион Алексей Федотов, он же Генрих Эккерт из «культового» «Подвига разведчика» (1947) Бориса Барнета. И элегантный Гунар Цилинский в роли Николая Кузнецова из «Сильных духом» (1967, режиссер Виктор Георгиев). И красавец Станислав Микульский, он же капитан Клосс, из польского сериала «Ставка больше, чем жизнь» (1965), и любшинский Вайс-Белов из сериала Владимира Басова «Щит и меч» (1968, по роману [хочется приписать «комиксу»] соцреалистического начальника Вадима Кожевникова). И Донатас Банионис в роли Ладейникова в «Мертвом сезоне» (1969) Саввы Кулиша. И блистательно сыгранный Олегом Далем советский двойной агент из сериала «Вариант “Омега”» (1975, режиссер Антонис-Янис Воязос).
Сопоставимым со Штирлицем кажется лишь поручик Кольцов (Юрий Соломин) из «Адъютанта его превосходительства» (1969) Евгения Ташкова - он отмечен той же, что и Штирлиц, печатью интеллигентности и интеллектуальности, и так же, как и в «Семнадцати мгновениях», вражеские аксельбанты в этом фильме выглядят куда привлекательнее мешковатых кожанок и гимнастерок с васнецовскими раструбами. Однако почему-то Штирлиц вошел в фольклор, а Кольцов нет: дело, возможно, в том, что Гражданская война в конце 1960-х - начале 1970-х уже не создавала такого мифологического поля, как Отечественная. Тогда как именно последняя, по определению Льва Гудкова, «выступает для общества в целом важнейшим элементом коллективной идентификации, точкой отсчета, мерилом, задающим определенную оптику оценки прошедшего и отчасти - понимания настоящего и будущего [...] фактически это единственная позитивная опорная точка национального самосознания [советского и] постсоветского общества»[4].
Штирлиц по сравнению со всеми другими киношпионами социалистического образца почти бездеятелен: он, строго говоря, разыгрывает многоступенчатую аппаратную интригу, служа многим господам, добиваясь их безоговорочного доверия и предавая их одновременно. Не участвующий в перестрелках, ничего не взрывающий и ни от кого не убегающий Штирлиц тем не менее сразу же стал иконой: именно во время показа этого сериала впервые обнаружилось, что «улицы советских городов пустеют»[5]. Фотооткрытки с актером Вячеславом Тихоновым в форме штандартенфюрера СС немедленно стали ценным украшением девичьих альбомов, а цикл в высшей степени оригинальных анекдотов, не похожих ни на «чапаевский», ни на «ржевский», ни на какой другой из циклов, вдохновленных киногероями, лишь подтвердил мифологический эффект гэбэшной «заказухи». Эффект, как теперь ясно, долговременный.
И это несмотря на то, что сегодня смотреть сериал весьма скучно: все время хочется проматывать длиннейшие проходы, затяжки, официозные хроникальные куски (про победы советской армии). Несмотря на подчас просто комические диалоги («Вызовите машину. Через двадцать минут я должен быть в крематории», - говорит в первой серии Кальтенбруннер, и черный юмор этой exit line так и остается необъясненным). А чего стоит знаменитая сцена, когда Штирлиц по случаю дня советской армии печет в камине картошку и поет «Ой ты степь широкая!..»? Поет про себя, но под баян!
Впрочем, среди нелепостей сериала есть и принципиальные. Это прежде всего анахронизмы. Штатские костюмы героев ничем не напоминают моду 1940-х годов с накладными плечами и широкими лацканами - все они (и мужские, и женские) сшиты по образцам западной моды 1960-х: узкие лацканы, острые воротнички рубашек, никаких накладных плеч, все по фигуре, цветные шарфики «павлиний глаз», шляпы с узкими полями, прическа «бабетта» у прислуги Штирлица, «химия» у его жены и у Габи. Это, кстати, относится и к эсэсовским мундирам: точность точностью (Парфенов в своем телефильме показывает огромный гардероб нацистских костюмов, сшитых в спецмастерских Минобороны специально для фильма и выполненных с потрясающей аутентичностью, причем в цвете - хотя фильм черно-белый - «все шилось, как настоящее»), а все равно даже эсэсовская униформа выглядит стилизованной под моду 1960-х и выглядит «как у Годара». То же можно сказать и об интерьерах. Скажем, кафе, в котором Штирлиц встречается со своим новым связным в двенадцатой серии, даже не замаскировано под 1940-е годы (как, допустим, кафе «Элефант»): это узнаваемое прибалтийское (то есть в советском воображении - западное) кафе 1960-х - начала 1970-х, с несколькими уровнями, минималистским, «корбюзианским» дизайном, модными плафонами и тому подобным декором. И песня Пиаф, которую слушают по радио Штирлиц и пастор Шлаг, как заметили въедливые фанаты, была сочинена через двенадцать лет после конца войны. Даже внимание к «настоящему бразильскому кофе» - тоже знак культуры 1960-х, а отнюдь не военного времени. Строго говоря, и ЗИЛ, проезжающий за спиной у Штирлица по «дороге на Берлин», не портит фильма. Ведь без этих анахронизмов Штирлиц не стал бы тем, чем он стал для советского культурного бессознательного.
Штирлиц недаром вошел в фольклор и недаром пережил породившую его эпоху. Этот персонаж оформил парадоксальный архетип ненашего нашего. Главное в Штирлице - это противоречие между тем, что мы знаем о нем, и тем, как он себя ведет. Мы знаем о нем, что он «наш» и что он работает на «нас». Но при этом он во всем - в том, как сидит на нем штатский костюм и эсэсовская униформа, в том, как с достоинством он разговаривает с начальством, как ходит и ездит на машине, как пьет кофе и коньяк, и, конечно, в том, как он изящно курит (а делает он это только в первой серии минут семь, и не меньше часа экранного времени во всех двенадцати сериях - рекламный образ крепко «замотивирован») - во всем этом чувствуется не наш, западный, человек, а вернее, то, как этот западный человек рисовался советскому воображаемому. Совершенно невозможно представить себе Штирлица в форме полковника НКВД. Тихонова - можно. Штирлица - нет. Штирлиц воплотил и такую архетипически-западную черту, как рациональность (все помнят перебирание спичек) при максимально приглушенной эмоциональности (встреча с женой) - архетипически эквивалентной «русскости».
Воплощенная Штирлицем артистическая медиация между советским и «буржуйским», между войной и миром, между службой и бытом как нельзя более точно соответствовала культурным и социальным функциям позднесоветской интеллигенции, а главное - ее самосознанию. Причем не просто соответствовала, а придавала медиации подлинно героический - при этом приглушенный и освобожденный от официозного пафоса - масштаб. Точнее будет сказать, что «Семнадцать мгновений весны» использовали героическую семантику главного советского мифа - мифа Отечественной войны, - трансформировав ее в предельно обаятельный миф о медиаторе-интеллигенте. При более строгом взгляде можно определить этот миф как миф об интеллигентском двоемыслии. Что парадоксальным образом не исключает ни героичности, ни обаяния.
«Сбыча мечт» или диагноз?
За Тихоновым в начале 1970-х четко закрепилась репутация «интеллигентного актера». Сначала Андрей Болконский (1965), а затем и важнейший для интеллигентского самосознания образ учителя Ильи Мельникова из фильма Станислава Ростоцкого по сценарию Георгия Полонского «Доживем до понедельника» (1969) вытеснили из памяти тихоновских лихих пареньков из «Дело было в Пенькове» (1957, режиссер Станислав Ростоцкий) и «ЧП» («Чрезвычайного происшествия») (1959, режиссер Виктор Ивченко). Более того, тихоновский Штирлиц, кажется, напоминает и о Болконском (военная косточка, мундир как влитой), и об учителе Мельникове (даром что ли Штирлиц трижды в течение сериала заставляет своих собеседников повторить его задание, как урок, и один из них иронически обращается к штандартенфюреру: «Господин учитель!»). Добавим к этому то, что Штирлиц, как выясняется в восьмой серии, еще и учился на физика, и получим полный комплект героев интеллигенции 1960-х в одном лице - и в новом качестве.
Тихонов действительно воплотил в Штирлице почти идеальный образ умного, сдержанного и самоироничного интеллигента, в то же время освобожденного от стереотипных интеллигентских слабостей. Железного интеллигента. Играющего в шахматы и на рояле. Знающего толк в старинных книгах и в античном искусстве. Деликатного по отношению к окружающим и в то же время закрытого для посторонних глаз. Вежливого даже во время допроса и подавляющего собеседника псевдорациональными софизмами. В домашнем джемпере и во фраке.
В то же время весь набор внешних интеллигентских качеств - к тому же с налетом аристократизма, недаром он фон Штирлиц - мотивирован миссией Штирлица как разведчика в тылу врага. Анекдоты блистательно зафиксировали этот парадокс героя - но главный парадокс сериала состоял в том, что именно эта маска и стала лицом Штирлица, именно благодаря ей он и стал новым героем. Героем-интеллигентом, шпионом от интеллигенции, выдающим свое подлинное «я» за присвоенную идентичность[6].
Не зря двумя самыми близкими к Штирлицу персонажами оказываются патентованные интеллигенты - пастор Шлаг (Ростислав Плятт) и профессор Плейшнер (Евгений Евстигнеев). Именно им отданы те стереотипные слабости, которыми была окружена интеллигенция в советской культурной мифологии: непрактичность, доверчивость, неприспособленность к жестоким условиям выживания.
Коллизия советского интеллигента, чувствующего себя чужим среди своих и своим среди чужих, становится центральной в изображении Штирлица, ловящего себя на том, что думает о немцах как о «наших». В то же время акцентированная «ненашесть» Штирлица по отношению к советскому опыту выражается в том нескрываемом восхищении, с каким камера застревает на интерьерах баров и ресторанов, в которых он посиживает, чистых улочках, по которым он гуляет, доме с камином и гаражом, в которых проходит его жизнь. При этом мы почти забываем о том, что дело происходит в конце войны, под бомбами и так далее. Здесь возникает характерное для мифа опустошение формы, то, что Ролан Барт называл «убыванием историчности». Впрочем, игра с историей, осуществленная в «Семнадцати мгновениях», оказалась несколько сложнее, чем мог предположить автор «Мифологий».
«Информации к размышлениям», на долгие годы вперед задавшие тон и стиль русского псевдодокументального дискурса, были, конечно, важны не столько как утоление исторического голода, но и как изысканное упражнение в эзоповом языке. Микросюжет о роскоши, в которой жил Геринг, или о сексуальных приключениях главного идеолога с внешностью аскета, описание карьерного роста партийного секретаря Бормана и его невидимого глазу могущества, роль Гиммлера в создании «лагерей для перевоспитания» не могли не вызывать ассоциаций и с не упоминаемой в 1970-е советской историей, и с еще более неупоминаемыми, но бурно циркулировавшими легендами и слухами о жизни современной партийной номенклатуры. Как, впрочем, и кадры торжественных заседаний по поводу очередного дня рождения фюрера с фольклорными хорами и симфоническими оркестрами слишком напоминали позднесоветские юбилейные бдения, чтобы быть случайными. Но не менее важен был и общий дискурс фильма, где то и дело мелькали обороты вроде «перековался», «партийный аппарат», «инакомыслящий», «наслушался западного радио», «это не телефонный разговор», «у него бабка - еврейка» (я уже не говорю о том, что именно «Семнадцать мгновений весны» был первым советским телефильмом, где вообще звучало слово «еврей»!). В этом контексте и такая, казалось бы, «немецкая» фраза, как «Мы все у Мюллера под колпаком», превращалась в нашу формулу, которой остранение лишь придавало иронический шарм.
На этом фоне и те разговоры, которые ведут Клаус (Лев Дуров) и пастор Шлаг, Штирлиц и Шлаг; Штирлиц и его попутчик по поезду - генерал вермахта (Николай Гриценко), а в особенности то, что выкрикивают на допросах избитые интеллигенты - астроном (Юрий Катин-Ярцев) и физик Рунге (Григорий Лямпе), - все это становится прямой артикуляцией того, что артикуляции принципиально не подлежало: «кухонного» дискурса, интеллигентских и отчетливо диссидентских вопросов о народной популярности тоталитарного режима, об оглуплении масс, о «нации, превращенной в бессловесное стадо», о (не)возможностях сопротивления государственному насилию, о стукачах и провокаторах... Кстати, и то, что Штирлиц собственноручно убивает только одного персонажа - но не стереотипного нациста, а вдохновенного стукача-профессионала Клауса, - было своего рода «сбычей мечт» советского интеллигента, подобной ритуальному убийству барона Майгеля на балу у Воланда.
Больше того, новизна «Семнадцати мгновений» была не столько в том, что этот фильм впервые изображал нацистов умными, а в том обаянии, которым они оказались окружены. Разумеется, речь не идет об эстетизации нацизма (хотя соображения о сходстве эстетики «Семнадцати мгновений» с «Ночным портье» Лилианы Кавани уже высказывались[7]). Если такой эффект возникал, то невольно. Во-первых, в силу уже упомянутого любования Западом. А во-вторых, благодаря - ориентированному именно на «внутренний» интеллигентский сюжет - подбору актеров, которые, говоря современным языком, так или иначе инвестировали в изображаемых ими нацистов символический капитал своих прежних - знаменитых! - ролей. Шелленберг, благодаря Олегу Табакову, предстает бывшим идеалистом-шестидесятником (а именно этот образ ассоциировался с актером в начале 1970-х), встроившимся в систему, ставшим мастером аппаратной игры, но сохранившим некое подобие интеллектуальной свободы (недаром он демонстративно курит «Кэмэл»). За генералом Вольфом (Василий Лановой) маячит тень Павки Корчагина из фильма Александра Алова и Владимира Наумова (1956). За прямодушным Айсманом (Леонид Куравлев) не исчез наивно-обаятельный Пашка Колокольников из фильма Шукшина «Живет такой парень» (1964). Тихая мышка Габи (Светлана Светличная), стучащая на пишмашинке свои статьи непонятно куда и зачем (может, она перепечатывает позднесоветский самиздат?), Габи, молчаливо и преданно влюбленная в Штирлица, - контрастно напоминает об Анне Сергеевне из «Бриллиантовой руки» (1969), самой «роковой» и самой сексуальной (хоть и пародийной) кинокрасавице «оттепели». На этом фоне не выглядит странным и назначение кумира шестидесятников, певца «дыма костров» Юрия Визбора на роль партайгеноссе Бормана.
За каждой из этих ролей угадывается метаморфоза шестидесятников, ставших частью системы, - причем за каждым из них чувствуется своя игра, свой сценарий мнимого или даже подлинного сохранения своего «я» или, по крайней мере, своих личных, не подчиненных системе интересов, за фасадом образцовой характеристики. (Те же, кто немного знали историю Второй мировой войны, были осведомлены о том, что и Шелленберг, и Мюллер, и, возможно, Борман так-таки и ушли от ответственности. То есть выиграли свою игру.) Кстати, повторяемость формул из звучащих в фильме служебных характеристик («Истинный ариец. Беспощаден к врагам рейха»), в сущности, ничего не сообщающих о героях, подчеркивала их ритуальный, «фасадный» характер, превращая их в яркую метафору формализации и опустошения официального дискурса в позднесоветской культуре[8].
Казалось бы, выпадает из этой логики репрезентации Мюллер в незабываемом исполнении Леонида Броневого - ведь за этим актером не тянулся шлейф известных киноролей. Но Броневой потому и впечатался намертво в культурное сознание, что - на основе вполне узнаваемого типа советского следователя, ночами просиживающего в своем кабинете, - он создал образ умного, ироничного и артистичного, а главное, опять-таки глубоко понятного и оттого привлекательного циника. В сущности, короля циников, который переигрывает даже умницу Шелленберга. Мюллер оказывается единственным, кто способен играть на равных со Штирлицем - недаром в конце фильма они фактически заключают пакт о ненападении и сотрудничестве, а вернее, учитывая сюжет фильма, - сепаратный мир.
Таким образом, вся система характеров фильма разворачивается как конфликт диссидентствующих интеллигентов и интеллигентов, решивших играть с системой по ее жестоким правилам ради самореализации и не без выгоды для себя (в широком диапазоне вариантов: от Шелленберга до Клауса). Штирлиц и в этом случае выступает в роли идеального медиатора, соединившего эсэсовца (или «чекиста») и тайного диссидента-интеллигента. И те, и другие принимают его как своего, и тех, и других он обманывает.
Интересно и то, что эта внутренняя диспозиция оказалась настолько точной по отношению к культуре 1970-х, что позволила в какой-то мере экстраполировать будущее советской системы и даже, рискну утверждать, предугадать те сценарии, которые «системные» интеллигенты будут разыгрывать в конце 1980-х - начале 1990-х. Недаром в последних сериях возникает термин, который узнается, так сказать, из будущего: золото партии. Именно его хранителем оказывается Борман, связи с которым - через Штирлица - ищет умный Мюллер. Так что и этот сюжет нашей недавней истории пришел из «Семнадцати мгновений».
Имперский медиатор
Вне-, а точнее, контристоричность фильма лишь обнажает в Штирлице архетипический план, использующий модель шпиона как метафору советского интеллигента. Сериал обосновывает и героизирует его внутреннюю непринадлежность той системе (не нацистской, а советской, конечно), которой он физически и исторически принадлежит, - отсюда его бережно культивируемая «ненашесть». Правда, именно метафора шпиона отчетливо демонстрирует, что эта «ненашесть», в сущности, бессмысленна и пуста вне гравитации «нашести», представляя собой рафинированную версию того социокультурного механизма, который Лев Гудков называет «негативной идентичностью».
Иначе говоря, Штирлиц наглядно доказывал, что можно совместить служение «нашему» с существованием по «ненашему» образцу; можно служить, но не принадлежать, причем не принадлежать ни тем, ни другим - ни коммунистам (по образу жизни), ни нацистам (по роду занятий), формально принадлежа и тем, и другим.
Однако медиация Штирлица только потому и возможна, что все «господа», которым он служит, объединены имперским интересом. Ведь в чем смысл осуществленной Штирлицем операции по срыву переговоров между Вольфом и Даллесом? Смысл, не подвергаемый сомнению ни Штирлицем, ни вовлеченным в аппаратную интригу зрителем? Если бы было заключено сепаратное соглашение и немцы капитулировали бы на западном фронте, то послевоенная карта Европы выглядела бы совсем иначе. На ней точно не было бы ГДР, и советская империя не простерлась бы от Камчатки до Берлина.
В то же время имперский блеск нацистской государственности замещает в этом фильме образ советской империи - вот почему, с одной стороны, советские офицеры разведки здесь так безлики и невыразительны (у них даже нет имен и биографий, в отличие от их противников), зато Гитлер, хоть и мелькает в хронике, в самом фильме практически отсутствует (есть только одна проходная сцена с Фрицем Дицем в первой серии). Зато наличествует помпезно разыгранная сцена со Сталиным, где тот торжественно диктует письмо Рузвельту с упоминанием советских разведчиков (письмо, которое, как признается Татьяна Лиознова, вызвало у нее слезы восторга!). Примечательно, что и Шелленберг с Гиммлером называют американцев «союзниками» и представителями «Запада», как будто их кабинеты находятся не в Берлине, а в Кремле.
Благодаря всем этим, на первый взгляд, малозначительным смещениям, а также благодаря сюжетному интересу к переговорам о сепаратном мире традиционный для военного фильма конфликт между немцами и русскими подменяется игрой интересов либеральных демократий и империй (сюжет холодной войны), при том что нацистская и советская империи оказываются совмещены в один образ именно благодаря фигуре Штирлица. В итоге смысл сюжета фильма сводится к тому, как накануне крушения «третьего рейха» Штирлиц, по существу, спасает имперскую идею от западных демократий, полностью передоверяя ее советской стороне.
В этом отношении Штирлиц, представляя героизированный вариант самосознания советского интеллигента, в то же время становится его разоблачением. Тайная свобода оказывается невозможной без эсэсовского мундира в шкафу. Интеллигентская функция медиатора между «нашим» и «ненашим», между властями и диссидентами, между Западом и Россией и тому подобные медиации, оказывается, сохраняют смысл только в имперском контексте. Вот почему последней целью этого героического интеллигента оказывается сохранение империи. А без империи его статус оказывается весьма шатким и более чем проблематичным - что, безусловно, может быть прочитано как неуслышанное пророчество о социальном и культурном кризисе интеллигенции после распада СССР. Уточним: не только неуслышанное, но и не программируемое авторами фильма. Вряд ли случайно в финале фильма Парфенова Лиознова связывает славу «Семнадцати мгновений» именно с воспоминаниями об историческом величии:
«Время поворачивается так, что, к сожалению, многое упущено из рук этой великой страны. Мне думается, что большинство живущих на этой земле, желает этой стране того величия, и той силы, и той независимости, которые она имела... и которую не по нашей воле мы потеряли».
И чтоб не возникало сомнений, о каком утраченном величии идет речь, Парфенов сопровождает эту тираду картинкой парада Победы с Жуковым, гарцующим на белом коне, - самым, пожалуй, ярким визуальным символом триумфа советской империи.
Кстати, ничто так не обнажает имперскую подкладку мифа о Штирлице, как расстановка женских характеров в фильме. Ведь давно замечено, что имперская логика власти и подчинения дублируется и подпитывается гендерными отношениями внутри доминантной культуры[9]. Любопытно, что половина женских песонажей была добавлена режиссером для «утепления» образа героя: иначе говоря, они были прямо соотнесены с выявлением «идеального», мечтательного аспекта мифа. Кроме того, все они (за исключением Барбары) маркированы интеллигентскими профессиями, стилем поведения, одежды и так далее. Разворачивающаяся гендерная диспозиция становится формулой патриархального самосознания позднесоветского интеллигента. На высшую ступень здесь поставлена мать - молодая и фертильная Кэт (Екатерина Градова) в героическом ореоле, трогательная фрау Заурих (Эмилия Мильтон) в комическом - архетип, в равной мере важный и для любой патриархальной культуры, но особенно акцентированный в имперском сознании (сталинизм и нацизм в этом вопросе совпадают до мелочей). На низшей стоит эсэсовка Барбара (Ольга Сошникова), проповедующая сексуальную раскрепощенность, правда, в рамках брака (!). Несмотря на это пуританское ограничение, ее развратная идеология гордо отвергается Кэт, а Барбара компрометируется пыткой ребенка. (Комическую пару к Барбаре представляет пьяная дама с лисой в последней серии [Инна Ульянова].) Сексуальность вообще вытеснена в фильме последовательно и бескомпромиссно: недаром Штирлиц определяет себя как «стареющего одинокого мужчину» (Тихонову в момент выхода фильма - 45 лет!), а его «дистанцированный секс» с женой отнесен в довоенное прошлое. Между полюсами матери и «развратницы» и заперты любящие Штирлица женщины - жена (Элеонора Шашкова) и Габи, - которые в этом интеллектуальном и интеллигентском триллере принципиально лишены дискурса: им позволено лишь молчаливо обожать героя.
И все-таки нельзя забывать и о том, что присущие имперскому мифу черты: «атрибутика державной героики и провиденциального пути... традиционно-иерархические представления об обществе и человеке», в соответствии с которыми «индивиду предписан лишь один путь: служение целому, абсолютное самопожертвование»[10], - предстают в «Семнадцати мгновениях весны» дважды остраненными. Во-первых, «наглядно-зримым» (по Бахтину) хронотопом западного комфорта, подчеркнуто индивидуалистичным и противостоящим пафосу самопожертвования. Во-вторых, тем, что имперское сияние униформ и знаков отличия было опять-таки наглядно-зримо сопряжено с образом врага, а не с суперменами из НКВД. Не эта ли сложная диалектика означаемых и означающих и вызывает тот ироничный блеск, что нет-нет да и промелькнет в глазах Штрилица-Тихонова?
Кроме того, второй после спасения имперской идеи - и более индивидуальной, если не индивидуалистической, - проблемой, которую на протяжении всех двенадцати серий решает Штирлиц, становится проблема алиби. Разумеется, Штирлица волнуют алиби в глазах Мюллера и Шелленберга. Но не стоит упускать и метафорический смысл этой проблемы - особенно для позднесоветской интеллигенции. Ее «фантомное существование» (Юрий Левада) предполагало одновременно активное сотрудничество с презираемой властью (обеспечивающее систему социальных привилегий) и демонстративную интеллектуальную непринадлежность к советской квазирелигии. Алиби требовалось и для власти, и для близкого интеллигентского круга - и тем и другим нужно было постоянно напоминать: я свой, нашенский! (Эта же проблема, по-видимому, приобрела новую актуальность и в контексте все более затвердевающей структуры «силового государства» времен президента Путина.) Не тем ли еще, как блистательно решает эту проблему Штирлиц (что, кстати, отразилось и в анекдоте: «Все равно выкрутится!»), объясняется сверхъестественная популярность этого персонажа?
И способность к медиации между несовместимыми на первый взгляд мирами, и принадлежность / непринадлежность, и, наконец, искусство алиби - все складывалось в иллюзию свободы, все обещало возможность ускользания от однозначно заданной социальной роли и идентичности. Причем вариант свободы, реализованный Штирлицем, был тем и драгоценен (и даже по-своему уникален - сравните с донкихотствующим Юрием Деточкиным, или эскапистом Обломовым из фильма Михалкова, либо с персонажами прозы Юрия Трифонова), что был осуществлен изнутри системы, благодаря виртуозной игре с ее внутренними противоречиями. Игра - это, пожалуй, ключ к характеру Штирлица. Недаром он славится как спец в радиоигре и с нажимом говорит о себе: «Я игрок, а не болван!» - при том, что зритель понимает, что игра, которую ведет Штирлиц, значительно сложнее, чем полагают его боссы.
Между Оводом и Остапом Бендером
Штирлиц, безусловно, занимает почетное место в ряду других медиаторов, рожденных советской культурной эпохой. В этом ряду плечом к плечу стоят Воланд и Остап Бендер, Подсекальников и Присыпкин, Чапаев и Буратино, Чебурашка и Шерлок Холмс, Веничка, едущий из Москвы в Петушки, и солдат Иван Чонкин. Постоянная потребность в медиаторе и медиации может быть объяснена неразрешимыми противоречиями и неуклонно растущим разрывом между советским официальным дискурсом и дискурсами частной жизни, между идеологией и «черным рынком» социальных практик, между воображаемым и символическим. Советские медиаторы, в полном соответствии с характеристиками Леви-Стросса, не только обнажают эти противоречия, но и примиряют их самим фактом своего двойного бытия. Правда, большинство советских медиаторов одновременно выступают как трикстеры: позитивная функция поиска культурных компромиссов замещается в них карнавалом разрушения границ и сакрализованных оппозиций.
Именно трикстерам в советской культуре было обеспечено видимое бессмертие - а вот культуростроительная медиация так или иначе была окружена трагическим или героическим ореолом. Даже Чапаев, трикстер, становящийся медиатором, должен погибнуть при пересечении символической границы. Та же судьба уготована и Штирлицу: как поясняет Лиознова, в ее видении, герой погибнет по возвращении в Берлин. (Кстати, в эту же логику вписывается и самый яркий из постсоветских медиаторов - Фандорин из детективного цикла Бориса Акунина.)
Вместе с тем не случайно, что любимыми героями анекдотического фольклора становятся именно трикстеры, рожденные советской культурой, - Чапаев, Буратино, Шерлок Холмс. (Понятна в этом контексте и идиоматизация цитат «из Остапа», а позднее и из «Мастера и Маргариты».) Ведь собственно, жанр анекдота и расцветает в советской культуре благодаря заложенной в нем трикстерской функции - карнавальному пересечению границ, профанации сакрального, растраты символического. Почему же Штирлиц также вошел в анекдотический эпос? Ведь в фильме он как раз лишен трикстерских черт, а напротив, серьезен, солиден, сдержан.
Возможно, в этом герое с самого начала присутствовала трикстерская подоплека? Недаром Юлиан Семенов продвигал на эту роль Арчила Гомиашвили, уже сыгравшего Остапа Бендера в фильме Леонида Гайдая (1971), тогда как Лиознова видела в роли Штирлица Олега Стриженова, главного романтика 1960-х, ассоциирующегося как с героическим Оводом из фильма Александра Файнциммера и Николая Акимова (1954), так и с аристократом Говорухой-Отроком из «Сорок первого» Григория Чухрая (1956). Тихонов оказался удачным компромиссом между этими интерпретациями Штирлица - то есть сам выступил в роли медиатора между двумя полярными версиями интеллигентской самореализации: героико-романтической и плутовской.
Подобно тому, как анекдоты о Чапаеве радикально снижали культ советского героя, анекдоты о Штирлице оборачивали магию этого образа против интеллигентского мифа и интеллигентского дискурса, увековеченного героем «Семнадцати мгновений».
В анекдотах, как правило, пародируется именно аура интеллигентности, окружающая Штирлица. Эти каламбуры превращают книжно-литературную формулу в натуралистическую («Штирлиц склонился на картой СССР. Его неудержимо рвало на родину»), а тонкого интеллектуала - в брутального простака («Штирлиц погладил кошку, кошка сдохла. “Странно”, - подумал Штирлиц, поплевав на утюг»). Интересно, что при этом нередко обыгрывается разница между письменной и устной речью («Штирлиц выстрелил вслепую. Слепая упала») - то есть опять-таки, на ином уровне, разыгрывается разрушение границ интеллигентской (логоцентричной) парадигмы. Примечательно и то, что в анекдотах о Штирлице словесная формула довольно часто материализуется в актах насилия, что предполагает выворачивание наизнанку сугубо интеллектуальных и аппаратных игр киногероя: «Штирлиц и Мюллер стреляли по очереди. Очередь быстро уменьшалась»; «Штирлиц хотел повесить занавеску. Но сделать это было непросто - Занавеску сопротивлялся и бил его по голове гантелей»; «Штирлиц топил буржуйку. Только через два часа ему удалось ее утопить» и тому подобное.
В какой-то мере происходящее в цикле анекдотов про Штирлица подобно ранней прозе Сорокина, в которой натурализация символического и буквализация словесных и культурных метафор выступали в качестве центральных приемов деконструкции авторитетных дискурсов. Но деконструируя интеллигентский миф, анекдоты о Штирлице превращали самого героя этого мифа в трикстера, безоглядного нарушителя конвенций - тем самым спасая его от трагически-серьезного ореола и переводя медиацию на новый уровень: на этот раз между интеллектуализмом и придурковатой клоунадой.
Совокупная - «сериальная» и анекдотическая - мифология Штирлица оказалась особенно востребованной с конца 1990-х, когда практические попытки соединить навыки советского бытия («нашего») с западным стилем и отношениями («ненашим») обнаружили свою, мягко говоря, проблематичность; когда перестроечная мечта о том, что Россия немедленно станет Европой, если избавится от коммунистов у власти, многократно и болезненно доказала свою несостоятельность. На руинах этих утопий архетип Штирлица приобрел небывалую актуальность как модель удачного - не интеллигентского, как думалось, а вполне популистского - синтеза «нашего» с «ненашим», к тому же овеянного романтической героикой гибнущей и побеждающей империи.
Более того, российское коллективное бессознательное выбрало Штирлица в президенты, явно отдав ему предпочтение перед мифологически слабыми архетипами крепкого, но вороватого советского хозяйственника, закулисного дипломата, говоруна-интеллектуала или секретаря райкома. Именно этот архетип осветил нарочито блеклого «человека без свойств», отличающегося от других теней в основном карьерой профессионального шпиона и знанием немецкого языка (и то и другое - привет Штирлицу!). Именно тень Штирлица помогла безликому исполнителю стать народным любимцем, отцом нации, побившим все рекорды популярности, несмотря на официальное благословение со стороны другого, крайне непопулярного «отца». В том, что «никакой» Путин попал под прожектор такого мощного архетипа, как Штирлиц, нет ничего удивительного. В общем-то это даже логично. Как доказывал Ролан Барт, «в означающем мифа форма присутствует в своей пустоте, а смысл - отсутствует в своей полноте»[11]. Путин стал формой для мифа. Штирлиц - очищенным от всяких ненужных ассоциаций архетипическим смыслом этого мифа.
Постскриптум
Последний абзац был написан мной еще в 2000 году. Не так давно мне попало в руки доказательство того, что высказанная гипотеза о влиянии архетипа Штирлица на выбор Путина президентом не так уж далека от истины. В пьесе Ольги Дарфи «Трезвый PR-1», основанной на интервью с известными постсоветскими политтехнологами (главный персонаж фигурирует под прозрачным псевдонимом Тимофей), звучит такой фрагмент:
«...когда поняли, что Ельцину полный конец и что-то надо делать, запустили всякие исследования по всей России, количественные и качественные, и один из вопросов, - ваш любимый персонаж, киногерой - Штирлиц. Все. Ничего не надо было придумывать, он оказался в нужном месте, в нужное время, вот такой штрих... остальное долепим»[12].
Конечно, это не документ, а пьеса. Но все-таки документальная...
Сегодня не будет преувеличением утверждать, что и сама политика путинского периода в полной мере запрограммирована мифом Штирлица: тут и сочетание имперского «трансцендентального означаемого» с упоением западными символами комфорта, и виртуозная медиация между противоположными идеологическими парадигмами, и аппаратные игры, сопровождаемые непрерывными поисками алиби, и наконец, неизбежное превращение умного медиатора в брутального плута с ярко выраженной любовью к насилию.
Однако Путин когда-нибудь да и уйдет, а Штирлиц, несомненно, останется. И не только как памятник прошедшему времени, а как устойчивый культурный архетип. Потому что, как говорил генерал Вольф, «у нас все служили в СС».
[1]Статья развивает положения, впервые высказанные мной в колонке «Президент Штирлиц», опубликованной в журнале «Искусство кино» (2000. № 11. С. 73-76).
[2] В основу сценария которого была положена повесть Юлиана Семенова.
[3]Oб этом подробно рассказал Леонид Парфенов в телефильме «Семнадцать мгновений весны: Двадцать пять лет спустя» (НТВ, 1998). Консультантом фильма был заместитель Юрия Андропова генерал КГБ Семен Цвигун (фигурировавший в титрах как генерал-полковник С.К. Мишин) - причем консультировал он весьма активно.
[4] Гудков Лев. «Память» о войне и массовая идентичность россиян // Неприкосновенный запас. 2005. № 40-41. С. 52.
[5] «В первые показы фильма советские города от Калининграда до Владивостока вымирали в буквальном смысле слова: автобусы ходили пустые, потребление воды падало до нуля, а электроэнергии - подскакивало до критических отметок. Картину закупили все страны соцлагеря, Тихонов стал кумиром берлинцев и варшавян, жителей Бухареста и Праги […] От 1973-го и до наших дней фильм бывал в эфире по три-четыре раза в году, а были годы, когда число показов превышало десяток. Наконец, это первый и пока единственный фильм в мире, который однажды показали с утра до ночи без перерыва, все 12 серий подряд» (Кичин В. Миллиарды мгновений весны: Сериал про Штирлица и через тридцать лет остается любим зрителями // Российская газета. 2003. 11 августа). Насчет «первого и единственного» критик, конечно, слегка преувеличивает: это вполне привычная форма показа популярных сериалов, например, на американских кабельных каналах. Так показывали и «Твин Пикс», и «Секс в большом городе», и «Сопрано», и «Рим», и многие другие фильмы.
[6] Впрочем, и эта сторона архетипа зафиксирована анекдотом: «Мюллер: Штирлиц, я знаю: вы - еврей! Штирлиц: Нет, что вы! Я - русский!»
[7] См.: Попова Ю. «Семнадцать мгновений весны» (1973): Лучший отечественный фильм о чувстве формы // Вещь. 2006. № 4(68). 29 мая (www.expert.ru/printissues/thing/2006/04/shtirlic/).
[8] См. об этом: Yurchak A. Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press, 2006.
[9] См., например: McClintock A. Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial Contest. London: Routledge, 1995. Моделирование в «Семнадцати мгновениях» идеального имперского образа мужчины обсуждается в статье: Prokhorova Elena. The Post-Utopian Body Politics: Masculinity and the Crisis of National Identity in Brezhnev-Era TV Miniseries // Goscilo Helena, Lanoux Andrea (Eds.). Gender and National Identity in Twentieth-Century Russian Culture. Dekalb: Northern Illinois University Press, 2006. P. 130-138.
[10]Дубин Б. Слово-письмо-литература: Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. С. 336.
[11]Барт Р.Мифологии / Пер. с фр. Сергея Зенкина. М.: Изд-во Сабашниковых, 2000. С. 249.
[12] Документальный театр: Пьесы. М.: Три квадрата, 2004. С. 41.
